Sobre el ensayo literario

El ensayo literario es un género en el que el autor busca persuadir a un lector mediante la construcción de un argumento y su defensa a lo largo del trabajo. Este tipo de ensayo es más libre, en él se plasma la creatividad y originalidad de un escritor que utiliza distintos recursos retóricos, licencias poéticas, etcétera, con el propósito de persuadir, de encantar a un posible lector.

Este género es muy distinto al ensayo académico. Este trabajo es más rígido porque además de sustentar una hipótesis mediante un aparato teórico se requiere de un menudo aparato crítico para abordar el tema. Este aparato tiene un estilo para citar a pie de página y una forma de construir la bibliografía utilizada, no la consultada. En las Humanidades solemos usar el estilo Chicago. 

En el caso del ensayo libre o literario el autor utiliza la paráfrasis con el fin de sustentar sus argumentos, o bien, utiliza las palabras de otro autor para criticarlas. No se cita a pie de página ni se ofrece un aparato crítico, aunque el autor bien puede sugerir algunas obras en el cuerpo de su trabajo. El vínculo con el artículo de opinión es muy estrecho. Como un buen ejemplo tenemos el ensayo de Julio Torri sobre la bicicleta:

“Es un deporte que para practicarlo no necesita uno de compañeros. Propio pues para misántropos, para orgullosos, para insociables de toda laya. El ciclista es un aprendiz de suicida. Entre los peligros que lo amenazan los menores no son para desestimarse: los perros, enemigos encarnizados de quien anda aprisa y al desgaire; y los guardias que sin gran cortesía recuerdan disposiciones municipales quebrantadas involuntariamente.
Desde que se han multiplicado los automóviles por nuestras calles, he perdido la admiración con que veía antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta.

En ella va uno como suspendido en el aire.
Quien vuela en aeroplano se desliga del mundo. El que se desliza por su superficie sostenido en dos puntos de contacto no rompe amarras con el planeta.
El avión y el auto no guardan proporción por su velocidad con el hombre, que es mayor de la que él necesita. No así la bicicleta.”

Y vaya que el velocípedo ha inspirado otros memorables trabajos, como el del músico británico David Byrne, que a manera de diario, escribió sus andanzas sobre bicicleta a lo largo del mundo.

Otro ejemplo de ensayo es el libro La civilización del espectáculo, de Mario Vargas Llosa. En el primer apartado, escribió: 

“Claudio Pérez, enviado especial de El País a Nueva York para informar sobre la crisis financiera, escribe en su crónica del viernes 19 de septiembre de 2008: <<Los tabloides de Nueva York van como locos buscando un broker que se arroje al vacío desde algunos de los imponentes rascacielos que albergan los grandes bancos de inversión, los ídolos caídos que el huracán financiero va convirtiendo en cenizas>>.  Retengamos un momento esta imagen en la memoria: una muchedumbre de fotógrafos, de paparazzi, avizorando las alturas, con las cámaras listas, para captar al primer suicida que dé encarnación gráfica, dramática y espectacular a la hecatombe financiera que ha volatilizado billones de dólares y hundido en la ruina a grandes empresas e innumerables ciudadanos. No creo que haya una imagen que resume mejor la civilización de la que formamos parte”.


Otro buen ejemplo de ensayo literario es el de la autoría de Agustín Fernández Mallo que lleva como título Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma.  Esta original obra fue finalista del Premio Anagrama de Ensayo:

“Lo que se va a sostener en este Núcleo es que el cambio que en todas las artes se ha producido , ilustrado por (por poner dos ejemplos muy opuestos) Rothko (arte moderno) y el Arbusto Robótico, las criaturas posthumanas de Moravec (arte posmoderno y tardoposmoderno), en la poesía contemporánea aún no se ha producido, para hacer al final una propuesta de un posible cambio de paradigma.
Podría interpretarse como la continuación , el siguiente paso lógico a la línea de paralelismo que estableció Nicanor Parra cuando asimiló la poesía que vas hasta el siglo 19 a la física newtoniana y la poesía de las vanguardias a la física relativista y cuántica de principios del siglo 20 la nueva <<ciencia posmoderna>> y en general eso que hoy damos en llamar  posmodernidad tardía, no tiene aún su colegítimo correlato en la poesía escrita en castellano. Esto que sigue es una propuesta”.

Análisis y estudio de la imagen

 
Partiendo de que el análisis es un proceso de conocimiento que consiste en separar un todo en su partes o componentes con el fin de conocer su estructura, podríamos concluir que una forma de analizar una imagen visual consistiría en una especie de écfrasis con el fin de darle voz a un objeto mudo. La écfrasis es un ejercicio de imaginación que consiste en la descripción del objeto; podríamos afirmar que es una especie de descripción pre-iconográfica por medio de la cual identificamos las partes (formas, figuras, personajes o símbolos).


Sin embargo, con el fin de profundizar en el estudio de la imagen, para construir su historia particular y sobre todo para llevar a cabo una interpretación sobre la misma, más allá de las premisas de la iconología que podría limitarnos a un estudio de los estilos o de la representación de cierto tópico, es preciso contextualizar la imagen. Datos como la autoría, el tema y la técnica constituyen una fuente de información primaria y valiosa para comenzar la construcción de la historia –aquí cabría agregar la biografía del autor en la que podemos encontrar parte de su bagaje cultural, su ideología y otro tipo de filias y fobias–. Otro paso consistiría en destacar el uso o usos de la imagen, su circulación, desplazamientos y /o recepción.

Un ejemplo de lo anterior es el trabajo de George Didi-Huberman quien emprendió la construcción de una historia a partir de 4 fotografías. Las imágenes no eran del todo claras y eso impedía una lectura adecuada, pero el contexto en el que fueron captadas y los autores de las mismas otorgaron a Huberman la posibilidad de construir todo una historia.  En las primeras líneas del libro Imágenes pese a todo, 4 fotografías de Aushwitz, escribió: “para conocer, debemos imaginar para nosotros mismos”, y eso fue lo que hizo este investigador al momento de construir la terrible historia de los prisioneros judíos que formaban parte de los Sonderkommando.

Otro asunto es la teorización de la imagen. Dada la omnipresencia y la importancia de las imágenes en nuestra vida, distintos académicos e investigadores tanto en Alemania como en los Estados Unidos han reflexionado sobre éstas. Cada escuela ha optado por una óptica distinta y en ocasiones sus intereses se relacionan. Desde la escuela norteamericana se ha postulado la existencia del llamado giro pictorial, como una especie de analogía a la propuesta del filósofo Richard Rorty quien proclamó en su momento el giro lingüístico en la filosofía contemporánea, que estaba preocupada por el lenguaje y la construcción de sentido a través de éste. Es decir, el lenguaje como un método para aprehender la realidad.

En el caso de la imagen se ha postulado el Giro Pictorial. Parecería que hoy interpretamos más la realidad a través de las imágenes, y es por ello que investigadores como W. J. T. Mitchell consideran necesario teorizar sobre estos arfefactos visuales que pueblan la llamada iconoesfera.

Aby Warbug, fundador de la Iconografía

  

 Imagen tomada de Photosharing



Aby Warbug es el fundador de la disciplina llamada Iconografía, aunque ésta esté asociada a la figura de E. Panofsky, al que, de acuerdo con George Didi-Huberman, se le considera de manera errónea como el padre fundador. Por medio de sus estudios y de la elaboración de tablas o paneles –proyecto conocido como Atlas Mnemosyne– en los que colocaba imágenes elaboradas en distintos tiempos y espacios históricos, Warbug intentó ver las relaciones entre discursos iconográficos elaborados en distintas épocas. Se afirma que logró crear 60 paneles aproximadamente en las que trataba de establecer una especie de trama de sentido a través de los discursos iconográficos allí presentes. Estudió la presencia de figuras míticas en las pinturas del renacimiento italiano, tal es el caso de La venus de Boticelli en el que estudió la pervivencia de algunas expresiones y gestos de la Antigüedad.

En la introducción del libro Aby Warbug and the Image in Motion, George Didi-Huberman  menciona que la contribución del pensamiento de Warbug puso a la Historia del  Arte en movimiento, “en movimientos, para ser exactos, desde que abrió y multiplicó los objetos de análisis, las opciones interpretativas y las demandas metodológicas [...] No llegó para simplificar la vida a los historiadores, vino a crear tensión en la disciplina, una tensión fértil.
 

En El ritual de la serpiente, reseña la experiencia que vivió con los Indio Pueblo con el fin de indagar sobre los orígenes del paganismo y de la magia, sobre el poder de las imágenes para curar o herir. Estudió la persistencia del culto animista en algunas danzas indígenas así como en representaciones visuales y la importancia de la presencia de los animales en los mitos de esa cultura, en los cultos, ritos y veneraciones.

En su libro Iconografía e iconología. La Historia del Arte como Historia cultural, Rafael García Mahíques afirma que en su sentido moderno la Iconografía es la disciplina de la descripción y clasificación de las imágenes. Como tal es  un enfoque metodológico que toma en cuenta el contexto en el que las imágenes adquieren sentido. Estudia temas y personajes. 

“Las imágenes han sido en cualquier tiempo un fenómeno visual vivo que opera en la Historia transformando aspectos de la vida del hombre y de la sociedad.” Son una vía de conocimiento que nos permite comprender la historia. Palabra e imagen han sido siempre productos culturales, los medios más importantes de nuestra cultura para transmitir información. Una historia cultura se hace indagando sobre ambos fenómenos.

Iconología, iconografía. El estudio de las imágenes

En el ámbito de la historia del arte se entiende a la iconografía y a la iconología como métodos para estudiar las imágenes. El vocablo iconografía deriva del griego y su etimología abarca los términos imagen, figura, representación; así como escritura, composición, registro. Ha significado la clasificación y descripción de las imágenes.

La iconografía es entendida como una disciplina que nos permite conocer el contenido de una representación en virtud de sus caracteres específicos y su relación con determinadas fuentes literarias. En la introducción del libro La ciencia de las imágenes, editado por la Universidad Iberoamericana, se afirma que fue a finales del siglo XVI cuando el humanista Francisco de Medina describió la pintura como la representación de las imágenes en los cuerpos; esos eran, naturales del pensamiento y consideración del alma. Los cuerpos eran formados por la imaginación mediante otro tipo de imágenes. Habría que recobrar la idea de Kant sobre la imaginación como una facultad y el aporte de W. J. T. Mitchell sobre el concepto de imagen mental para entender el pensamiento de Medina.

Dos siglos más tarde, los pintores y tratadistas harían de los jeroglíficos y los emblemas, junto con las imágenes de ángeles y otras visiones, un vocabulario para vincular el discurso iconográfico con la estética y sobre todo con la moral. Los sueños y las alegorías emblemáticas se tradujeron en signos plásticos y literarios inteligibles, como en el caso de la Iconología de Cesare Ripa. 

  

La Iconología de Cesare Ripa (1593) es una obra de figuraciones morales que hacía patente las dos disposiciones naturales que facultaban a Ripa como un emblemista en ciernes. A estas virtudes del intelecto debían sumarse el mérito propio de la erudición histórica (conseguida por largos estudios bíblicos, profanos y mitológicos).1 Césare Ripa emprendió el camino de la moralidad visual mediante su obra en la que las imágenes contienen implicaciones simbólicas.

Las figuras de su Iconología cayeron bien en el terreno de lo moral, lo sacro y lo político en la corte y en la iglesia.“ Con préstamos de distintas y antiguas tradiciones figurativas, tals como la medallística, la numismática, la criptografía y la mnemotecnia, Ripa tuvo el tino de sistematizar sus personificaciones moralizadas… La Iconología era entonces una nueva rama del pensamiento que tenía como estatuto, la descripción de diversas imágenes tomadas de la antigüedad [pero sobre todo de la propia invención].

En su obra, utilizó a las imágenes como estructura discursiva para personificar atributos y características de los vicios, virtudes, humores y temperamentos, hábitos y pasiones. Es decir, ilustraban el comentario que se escribía debajo de la imagen. En la segunda mitad del siglo XVIII, distintas ediciones de esta iconología adquirieron un sentido moralizante y sus imágenes se transformaron para enmarcar al personaje en una escena que colaboraba en la narrativa. 

Otro ejemplo de iconología –entendida como un tratado de imágenes acompañadas de un texto explicativo, es el Tratado de Gravelot y Cochin (1791) que circuló ampliamente en Francia. Son a decir de María de Carmen Alberú, documentos legados por el quehacer artístico que nos adentran a la cosmovisión y cultura de quienes los produjeron. 

1. Jaime Cuadriello, La iconología y el caballero Cesare Ripa, en La ciencia de las imágenes, México, UIA, 1995.

La estética según Baumgarten. La tradición estética alemana

La cuestión sobre el arte y la belleza es tan antigua como la filosofía misma, considerando las reflexiones de Homero, Hesiodo y Pindaro sobre los dones y el arte del poeta. En La tradición estética alemana Kai Hammermeister expone que entre los paradigmas de la estética se debe citar a Immanuel Kant (1724-1804) como un punto de partida para elaborar reflexiones o disensos; sin embargo, es preciso acudir a la estética pre-kantiana aunque no haya implicado una ruptura con el sistema filosófico dominante. Alexander Baumgarten (1714-1762) introdujo una propuesta para considerar a la estética como una nueva disciplina por sí misma, y lo hizo para salir del límite de la metafísica tradicional y consolidarla como un racionalismo y un viraje crítico.

En 1735, el joven Baumgarten publicó sus Meditationes philosophicae de non ullis ad poema pertinentibus (Meditaciones filosóficas sobre ciertos requerimientos del poema) identificó a la estética como una teoría de la sensibilidad. Es decir, por primera vez en la historia de la filosofía la estética se consideró como una disciplina filosófica independiente. Esta reflexión está lejana a nuestro entendimiento de la estética como una investigación filosófica del arte y una teoría de lo bello, lo sublime, lo grotesco y la fealdad. La estética de Baumgarten se refiere a una teoría de la sensibilidad, como una facultad gnoseológica; es decir, una facultad que produce cierto tipo de conocimiento. 

La estética es entendida muy literalmente como una defensa de la relevancia de la percepción sensorial. Es decir, se originó como un sustento de lo sensible, y no como una teoría del arte. No obstante, sin una adecuada valoración de los sentidos y los objetos, el arte no podría aspirar a tener una dignidad filosófica y habría permanecido con un estatus ontológico menor a la que había sido orillada por la metafísica. Hammermeister señala que la estética de Baumgarten y la de Mendelssohn pueden ser estimadas y comprendida como un reclamo o demanda epistemológica para la percepción sensorial.

A mitad del siglo XVIII, Baumgarten comenzó a proclamar que la estética era una nueva disciplina filosófica.

El Arte de Damien Hirts

La obra de este controvertido artista británico nos permitirá reflexionar sobre los conceptos de posmodernidad y simulacro durante nuestra clase. De tal modo, les publico algunas imágenes que dan cuenta de la obra de Damien Hirts.

La posmodernidad y su relación con el mundo de la imagen

¿Qué tiene que ver el universo de las imágenes con el concepto a veces ambiguo y complejo de la posmodernidad? ¿Desde qué disciplinas podríamos vincular ambos conceptos? En la sociedad actual, donde la imagen ha cobrado una primacía y se ha desligado de su carácter mítico religioso, es imperativo tratar de respondernos estas preguntas.

kurt schwitters

En primer lugar debemos abordar el significado del concepto posmodernidad. Si atendemos al prefijo resulta que la posmodernidad se entendería como un paso superior de la llamada modernidad, es decir, lo que viene tras esa etapa, una etapa "superior" y distinta. De tal modo, la posmodernidad vendría siendo esa etapa donde se critican los dogmas del ciclo histórico que le precedió y se cuestionan nociones tales como sociedad, individuo, cultura, entre otros. En la obra La era del vacío, Gilles Lipovetsky afirmó en su momento que la noción de posmodernidad no era del todo clara. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de posmodernidad? ¿Agotamiento de una cultura hedonista y vanguardista o surgimiento de una nueva fuerza renovadora? ¿Decadencia de una época...? ¿Continuidad renovada de la trama modernista...? ¿Peripecia en la historia del arte...?

Si bien el mismo autor no niega que el concepto de posmodernismo se puede circunscribir a un marco regional, estético, epistemológico o cultural, éste debe designar algo más amplio, "una escala del todo social". Es decir, Lipovetsky afirma que su objetivo es "izar el posmodernismo a un rango de hipótesis global que describe el paso lento y complejo a un nuevo tipo de sociedad, de cultura y de individuo que nace del propio seno y en la prolongación de la era moderna...".

Para este autor, el capitalismo vive desde hace más de un siglo una crisis cultural profunda de rupturas y discontinuidades, de negación a la tradición y del culto al cambio, de rebeliones -en ocasiones violentas- contra el orden establecido. "El modernismo no se contenta con la producción de variaciones estilísticas y temas inéditos, quiere romper con la continuidad que nos liga al pasado, instituir obras absolutamente nuevas...<<es una especie de autodestrucción creadora... el arte moderno no es sólo el hijo de la edad crítica, sino el crítico de sí mismo>>...".

kurt schwitters

Asimismo, "la posmodernidad podría comprenderse como el advenimiento de una cultura extremista que lleva <<la lógica del modernismo hasta sus límites más extremos>>".

En Los tiempos hipermodernos, el mismo Lipovetsky reconoce que la llamada modernidad no ha finalizado, pese a que a finales de los años setenta, se introdujo el polémico concepto del posmodernismo. "El periodo posmoderno señalaba el advenimiento de una temporalidad social inédita caracterizada por la primacía del aqui y el ahora".

Ahora bien, ligada a la cultura, la idea de la posmodernidad nos remite al consumo masivo, a un individuo hedonista que busca la realización personal, y que vive sometido y acosado por un mundo de imágenes, de información, de datos; asimismo nos entrega la visión de un individuo atomizado  y desocializado".

"El hombre moderno está abierto a las novedades, apto para cambiar sin resistencia de modo de vida, se ha vuelto cinético: El consumo de masa significaba que se aceptaba en el importante ámbito del modo de vida, la idea del cambio social y de la transformación personal. Con el universo de los objetos, de la publicidad  de los mass media, la vida cotidiana y el individuo ya no tienen un peso propio, han sido incorporados al proceso de la moda y de la obsolescencia acelerada: la realización definitiva del individuo coincide con su desubstancialización, con la emergencia de individuos aislados y vacilantes, vacíos y reciclables ante la continua variación de los modelos".

Con relación a este universo de imágenes en el cual nos desenvolvemos actualmente, es importante reconocer el hecho de que la imagen se haya desacralizado, se haya masificado y por lo tanto convertido en objeto banal de libre intercambio, que forma parte de los juegos de la cultura hedonista. Muchas de las imágenes han perdido su carácter místico para formar parte de las cosas sin sustancia. Siguiendo a Walter Benjamin se podría afirmar que la imagen ha extraviado su aura... como objeto de consumo cotidiano es sustituible de manera permanente, de tal modo, pocas son las imágenes de la tradición que trascienden. Como artefacto cultural, la imagen no sólo tiene ese carácter masivo, sino además es etérea o líquida, según el autor que se aborde.

En este universo virtual de millones de datos y palabras, la imagen se diluye, se consume y se desecha. Nada permanece. Los grandes relatos que se construyeron a través de imágenes mentales, verbales y luego icónicas son apenas nada en el mundo de la imagen del consumo masivo y hedonista. Este es un tema que debe estudiarse más a profundidad y al cual volveremos...