Sobre la blanquitud y el concepto de lo transexual en Baudrillard

La idea de que ustedes apreciaran la más reciente película de Pedro Almodovar fue con el fin de que relacionaran el tema central de esa obra cinematográfica con algunas lectura, como es el caso de La Blanquitud de las imágenes, de Bolivar Echeverría. Ahora, les publico unos fragmentos del libro La Transparencia del mal, del filósofo frances Jean Baudrillard para complementar su análisis. Inclusive pueden abordar la tesis del HomoVidens, del filósofo italiano Giovanni Sartori.

Baudrillard indica que "el cuerpo sexuado está entregado actualmente a una especie de destino artificial. Y este destino artificial es la transexualidad. Transexualidad. Transexual no en el sentido anatómico; si no en el sentido mas general de travestido, de juego sobre la conmutación de los signos del sexo y, por oposición al juego anterior de la diferencia sexual, de juego de la indiferencia sexual, indiferenciación de los polos sexuales e indiferencia a; sexo como goce. Lo sexual reposa sobre el goce (es el leitmotiv de la liberación), io transexual reposa sobre el artificio, sea este el de cambiar de sexo o el juego de los signos indumentarios, gestuales, característicos de los travestis".

"En todos los casos operación quirúrgica o semiúrgica, signo u órgano, se trata de prótesis y, cuando
como ahora el destino del cuerpo es volverse prótesis, resulta lógico que el modelo de la sexualidad sea la transexualidad y que esta se convierta por doquier en el lugar de la seducción.
Todos somos transexuales. De la misma manera que somos potenciales mutantes biológicos, somos
transexuales en potencia. Y ya no se trata de una cuestión biológica. Todos somos simbólicamente transexuales.

Sobre el finado rey del pop, Michael Jackson, Baudrillard afirma que este era una especie de ser mutante, un travesti, "un ser genéticamente barroco, cuyo look erótico oculta la
indeterminación genérica".

Todos son «gender-benders», tránsfugas del sexo. Michael Jackson, por ejemplo. Michael Jackson es un mutante solitario, precursor de un mestizaje perfecto en tanto que universal, la nueva raza de después de las razas. Los niños actuales no tienen bloqueo respecto a una sociedad mestiza: es su universo y Michael Jackson prefigura io que ellos imaginan como un futuro ideal. A lo que hay que añadir que Michael Jackson se ha hecho rehacer la cara, desrizar el pelo, aclararla piel, en suma,
se ha construido minuciosamente: es lo que le convierte en una criatura inocente y pura, en el andrógino artificial de la fabula, que, mejor que Cristo, puede reinar sobre el mundo y reconciliarlo porque es mejor que un niño-dios: un niño-prótesis, un embrión de todas las formas sonadas de mutación que nos libelarían de la raza y del sexo.

"Se podría hablar también de los travestis de la estética, de los que Andy Warhol sería la figura emblemática. Al igual que Michael Jackson, Andy Warhol es un mutante solitario, precursor de un mestizaje perfecto y universal del arte, de una nueva estética para después de todas las estéticas. Al igual que Jackson, es un personaje completamente artificial, también el inocente y puro, un andrógino de la nueva generación, una especie de prótesis mística y de maquina artificial que, por su perfección, nos libera tanto del sexo como de la estética."

Santa Lucía devino en Lucy

Busto de Santa Lucía en el ex convento de Santo Domingo de Guzmán, Oaxaca. Fotografía: Arturo Ávila Cano, Año 2009

Detalle del busto de Santa Lucía en donde se observa el ojo depositado en una pequeña bandeja. 

     Fotografía: Arturo Ávila Cano. Año 2009.

 

Por muchos años, tras comprar un libro de la editorial Aperture que comprendía un estudio de la obra de Manuel Álvarez Bravo, una imagen, intitulada Lucy, me causó muchas interrogantes. Al mirar la obra, más allá del aspecto erótico explícito en la fotografía, nos preguntábamos sobre el motivo implícito. ¿Qué llevó a Álvarez Bravo a crear dicha imagen? ¿Por qué la joven con el torso desnudo? ¿Qué es lo que sostiene la joven en las manos? ¿Qué simboismo estaba presente en la obra? ¿Con qué podemos relacionar dicha imagen para aprenhenderla? 

Durante cierto tiempo, con el fin de que mis alumnos conocieran la obra de Álvarez Bravo, utilicé la imagen de Lucy para impartir mis clases de fotografía en Blanco y Negro .Y como sucede con muchas cosas, la imagen en cuestión fue quedando bajo una capa de olvido.

Lucy, de Manuel Álvarez Bravo. Plata sobre gelatina.

 

Acercamiento al histórico busto de Santa Lucía que se encuentra resguardado en el ex convento de Santo Domingo de Guzmán, de la ciudad de Oaxaca, México. Fotografía: Arturo Ávila Cano, año 2009.

Años después, en 2009, al emprender un viaje en solitario a la ciudad de Oaxaca, mientras recorría el impresionante museo del ex convento de Santo Domingo de Guzmán, ubicado en el centro histórico de dicha entidad, me topé con un busto antiguo de Santa Lucía. Observé hipnóticamente la imagen por muchos minutos. La Santa me observaba desde otra época, y yo sentía el peso de esa mirada. Leí la pequeña leyenda que acompañaba el busto histórico, observé la obra a detalle y entonces, en una de las manos de la Santa noté una pequeña bandeja con un objeto que reconocí como un ojo. Se podría afirmar que en una postura platónica la Santa se arrancó los ojos para poder pensar mejor, para que la vista no estorbara sus pensamientos. Otra parte de la leyenda afirma que la Santa fue torturada y los ojos le fueron extraídos por sus captores, celosos de que la Santa no adorara a los dioses paganos y se hubiera entregado a la creencia cristiana. Además, se dice que pese a que los ojos le fueron arrancados violentamente, la Santa seguía observando, en pleno juicio, lo que acontecía a su derredor.

 Juicio de Santa Lucía. Oleo sobre tabla, Lorenzo Lotto. Año 1532

Santa Lucía, Óleo sobre madera. Obra de Domenico Beccafumi. Año 1521

Al reponerme del peso de esa mirada, recordé la obra de Álvarez Bravo. Se dice que el maestro de la fotopoesía vivió en Oaxaca durante muchos años, con la que fuera su primer esposa -gran mujer y una fotógrafa talentosa. Quizás muchos años antes de mi presencia en ese lugar, Don Manuel observó los ojos de la Santa tal como yo lo estaba haciendo en esos momentos. Quizás se dejó subyugar por esa mirada portentosa, por la historia, por la tragedia, por la belleza del busto, Quizás la imagen lo persiguió de manera constante en sus sueños, hasta que al fin, en una tarde de 1986 en su casa de Coyoacán, creó su Lucy.

Sobre ella se afirma que es patrona de los ciegos, débiles visuales, de los niños enfermos y de los pobres. También es patrona de campesinos, electricistas, choferes, afiladores, cortadores, cristaleros y escritores. Su fiesta es el 13 de diciembre. Sin ser cristiano ni mucho menos católico, confieso abiertamente que la historia de Santa Lucía me fascina, me abruma por cuestiones personales. Encontré a mi Santa.

La pérdida del aura en la imagen

Fotografía de Walter Benjamin en la exposición que sobre su vida y obra montara el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y que también estuvo expuesta en la sede del Centro Cultural España en México, donde además se dictaron una serie de conferencias sobre el pensamiento de este filósofo alemán.

Si relacionamos la tesis que el filósofo alemán Walter Benjamin expusiera en el ya mítico libro La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica con los temas de la imagen mítica y los rituales mágicos que algunas tribus realizaban en torno a imágenes sacras, podemos concluir que muchas de las imágenes que actualmente vemos no poseen lo que Benjamin llamó como aura. 

De acuerdo a Bolivar Echeverría, "el aura de una obra humana consiste en el carácter irrepetible y perenne de su unicidad o singularidad, carácter que proviene del hecho de que lo valioso en ella reside en que fue el lugar en el que, en un momento único, aconteció una epifanía o revelación de lo sobrenatural que perdura [...] en ella y a la que es posible acercarse mediante un ritual determinado. Por esta razón, la obra de arte aurática, en la que prevalece el <<valor para el culto>>, sólo puede ser una obra auténtica; no admite copia alguna de sí misma. Toda reproducción de ella es una profanación". 1

Es decir, de acuerdo a esta tesis, muchas de las imágenes que actualmente circulan en nuestro entorno, que son una copia más de un original que fue creado por medio de un artefacto con el fin de multiplicarse de manera masiva para atender así las expectativas de un público ávido de imágenes, cuya pulsión escópica le demanda poseer o mirar cierto tipo de imágenes, no tienen ningún tipo de aura.

Así, la imagen resultado de una cámara fotográfica o una cámara de cine o video no contedría el aura que tenía una obra de arte del siglo XVIII o XIX, sin embargo, cuando Benjamin habla del aura lo hace en términos de puntualizar que las imágenes producto de los artefactos pueden redefinir lo estético, y que esa experiencia estética podría ser mejor y más libre, lo que daría lugar a una sociedad emancipada cuya actividad artística sería netamente profana.

Benjamin observó que la imagen cinematográfica contenía un poder experimental para comprender lo que serían las nuevas obras de arte.

Es preciso destacar que Bolivar Echeverría indica que la pérdida o decadencia del aura no se debe tanto a factores técnicos sino al empleo de esos artefactos, al poder de resistencia y "a la rebelión de las masas contemporáneas frente al estado de enajenación al que su sujetidad política se encuentra condenada en la modernidad capitalista".

1) Benjamin Walter La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica México, Ed. Ítaca, 2003

Fuentes literarias sobre Santa Judith. Estudios sobre iconología

En Estudios sobre iconología, Erwin Panofsky ejemplifica su método con una pintura que alude al tema de Judit. Al respecto, el maestro escribe: 

“Un cuadro del pintor veneciano del siglo XVII Francesco Maffei, representando una bella mujer con una espada en su mano derecha y en la izquierda una bandeja que contiene la cabeza de un hombre decapitado ha sido publicada como una representación de Salomé con la cabeza de San Juan Bautista. De hecho la Biblia dice que la cabeza de San Juan Bautista fue traída a Salomé en una bandeja. ¿Y la espada? Salomé no decapitó a San Juan Bautista con sus propias manos. Pero la Biblia nos habla de otra hermosa mujer en relación con la decapitación de un hombre,o sea Judit. En este caso la situación es justamente la contraria. La espada sería correcta porque Judit decapitó a Holofernes con sus propias manos, pero la bandeja no está de acuerdo con el tema de Judit porque el texto dice explícitamente que la cabeza de Holofernes fue puesta en un saco.”

 

Francesco Maffei, Salomé with the Head of John the Baptis, ca. 1650-1660. 

 Mariano Salvador Maella, Salomé con la cabeza de Juan Bautista, 1761.

Lucas Cranach el Viejo, Santa Judith, ca. 1530

“De esta forma tenemos dos fuentes literarias aplicables a nuestro cuadro con el mismo derecho y la misma falta de fundamento. Si lo interpretásemos como una representación de Salomé, el texto justificaría la bandeja, pero no la espada, si lo interpretásemos como una
representación de Judit el texto justificaría la espada, pero no la bandeja. Estaríamos completamente perdidos si tuviéramos que depender exclusivamente de las fuentes literarias.”

“En el caso que estamos tratando tendríamos que preguntar si hubo, antes de que
Francesco Maffei pintase su cuadro, alguna imagen indiscutible de Judit (indiscutible
porque incluyese, por ejemplo, la sirvienta de Judit), pero en el que apareciese sin
justificación alguna bandeja; o alguna indiscutible representación de Salomé
(indiscutible porque incluyese, por ejemplo, a los padres de Salomé) pero en el que
aparecería una espada sin justificación. Y he aquí que, mientras no podemos señalar
ni una sola Salomé con una espada, nos encontramos en Alemania y el norte de Italia
varios cuadros del siglo XVI que representan a Judit con una bandeja; hubo, pues,
un tipo de «Judit con bandeja», mientras nunca hubo un tipo de «Salomé con
espada». De aquí podemos deducir, sin peligro, que el cuadro de Maffei representa a
Judit y no a Salomé como se había creído”.

En primer lugar, y siguiendo a Erwin Panofsky se impone una descripción preiconográfica primaria y natural de la obra, que a su vez se subdivide en lo factual o lo expresivo, de acuerdo con Donald Preziosi. En esta etapa describiremos lo que observamos en el espacio plástico de la obra, sólo las formas o figuras. En este caso, gran parte de ese espacio lo ocupa una figura femenina, ataviada con un elegante atuendo que de acuerdo a la historia del vestido nos remite al siglo XV. La mujer luce un vestido ceñido, collares, sombrero y guantes. En su mano derecha sostiene una espada y con la izquierda sostiene los cabellos de una cabeza masculina. Al fondo de la imagen se puede apreciar un paisaje.

Posteriormente está la etapa de la interpretación iconográfica secundaria o convencional del tema. De acuerdo con ello y gracias al título, acudimos a la historia de Judith. Sobre ella tenemos que la historia bíblica dice lo siguiente:

"Dios nos está probando pero no nos ha abandonado. Yo voy a hacer en estos días algo cuyo recuerdo se prolongará por muchos siglos. Esta noche saldré de la ciudad y luego Dios hará por mi mano algo que ahora no les puedo contar". Luego se postró ante Dios y le rogó que bendijera su plan y la ayudara. El sacerdote y los demás jefes le dijeron: "Vete en paz y que el Señor te proteja y te guíe".

Judit se adornó con sus mejores joyas y se puso sus más hermosos vestidos y acompañada de su criada salió de Betulia y se dirigió hacia el campo de los enemigos. Estaba hermosísima.

Un grupo de centinelas la vio y le preguntó a dónde iba. Ella les dijo que estaba huyendo de Betulia y quería entrevistarse con el general Holofernes. Ellos la llevaron hacia el cuartel del jefe. Cuando Holofernes y sus generales la vieron se quedaron admirados de su gran hermosura.

Judit le pidió a Holofernes que le permitiera quedarse unos días allí en el campamento y que diera órdenes a sus guardias para que la dejaran salir cada madrugada a un campo vecino a orar a Dios. El general aceptó su petición y ordenó que le ofrecieran los mejores alimentos, pero ella dijo que su criada había llevado provisiones para varios días y que esto les bastaba. Le fue señalada una habitación.

Holofernes se enamoró de la belleza extraordinaria de Judit y organizó un gran banquete en su honor; e invitó a sus mejores generales. Judit llegó al banquete adornada con sus mejores joyas y supremamente hermosa. El general encantado ante su presencia bebió esa noche más que nunca, y cuando los generales lo vieron totalmente borracho lo dejaron allí solo, frente a Judit que estaba a la mesa cenando también.

Cuando Judit vio que todos se habían ido y que ella había quedado completamente sola frente a Holofernes que estaba totalmente borracho y dormido, pidió fortaleza a Dios y tomando la espada del general le cortó la cabeza y la echó entre un costal, y la pasó a su criada. Y como los guardias tenían orden de dejarla salir al campo durante la noche a rezar, la dejaron pasar sin decirle nada. Nadie sospechaba lo que había sucedido. Ella había preferido entre dos males el menor. Un mal era que moriría todo el pueblo de Israel a manos de los soldados de Holofernes, el otro era que muriera Holofernes, pero que el pueblo se salvara. Y Judit escogió este segundo medio.

La fuente literaria nos permite llevar a cabo una mejor lectura. Así, nuestra interpretación iconográfica, sin duda, está influenciada por la historia de Judith y ello nos posteriormente a la interpretación iconológica de la misma. En esta etapa obtendremos el significado intrínseco. 

Podríamos vincular la iconografía de Santa Judith, que a primera vista nos parecería terrible y sin sentido, de manera banal con las actuales disputas de los grupos de narcotraficantes, que llevan a cabo una especie de ritual para terminar con sus enemigos, a los que les cortan la cabeza.

El método iconológico para analizar imágenes

En el método ideado por Aby Warbug y sistematizado por Erwin Panofsky se observan diversas categorías para llevar a cabo un análisis sobre imágenes visuales, que se basa en 3 niveles, a saber:

1) Contenido temático natural o primario. 

Este nivel, que corresponde a una descripción preiconográfica, identificamos las formas puras, configuraciones de línea o color, la representación de figuras u objetos., identificando las relaciones mutuas y de acuerdo con Panofsky, percibiendo los gestos o cualidades expresivas como el dolor o la felicidad, la templanza, etcétera. Este mundo de las formas puras, es la portadora de significados primarios o naturales y es nombrado como el mundo de los motivos artísticos. corresponde a la significación primaria o natural de los motivos artísticos. La enumeración de estos motivos es la descripción pre-iconográfica de la obra.
 

2) Contenido secundario o convencional.

En segundo lugar se aplica un análisis iconográfico para identificar las imágenes, las historias o las alegorías presentes, “lo que nos lleva a considerar el análisis iconográfico como un método descriptivo para clasificar, describir e identificar imágenes”. Al  respecto, Panofsky indica que este contenido secundario o convencional:

“Lo percibimos al comprobar que una figura masculina con un cuchillo representa a San Bartolomé, que una figura femenina con un melocotón en la mano es la representación de la Veracidad, que un grupo de figuras sentadas en una mesa, en una disposición determinada y en unas actitudes determinadas, representan La Última Cena, o que dos figuras luchando de una forma determinada representan el Combate del Vicio y la Virtud. Al hacerlo así relacionamos los motivos artísticos y las combinaciones de motivos artísticos (composiciones) con temas o conceptos. Los motivos, reconocidos así, como portadores de un significado secundario o convencional pueden ser llamados imágenes y las combinaciones de imágenes son lo que los antiguos teóricos del arte llamaron <<invenzioni>>; nosotros estamos acostumbrados a llamarlos historias y alegorías.”

3) Significado intrínseco o Contemido. 

Para Panofsky este significado o el contenido se percibe “indagando aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, un periodo, una clase, una creencia religiosa o filosófica —cualificados inconscientemente por una personalidad y condensados en una obra—. Apenas hace falta decir que esos principios son manifestados y por lo tanto, esclarecidos a la vez por los «métodos compositivos» y por la «significación iconográfica». Por ejemplo en los siglos XIV y XV (el ejemplo más antiguo data de hacia 1310) el tipo tradicional de Natividad que muestra a la Virgen María tendida en una especie de lecho fue
sustituido frecuentemente por uno nuevo que la muestra arrodillada en adoración ante el Niño. Desde un punto de vista compositivo este cambio significa, en términos generales, la sustitución de un esquema triangular por uno rectangular.”

El análisis iconológico es el motivo central del análisis, el cual consiste en elucidar el significado intrínseco, el contenido de la imagen. Es así que según Marzal Felici, mientras los análisis pre-iconográfico e iconográficos son descriptivo, el análisis iconológico tiene un carácter interpretativo. 

Panofsky destaca que en primer lugar observamos formas y posteriormente detalles que le dan composición a una estructura, tal es el caso de los colores, las líneas y los volúmenes que constituyen nuestro mundo visual. Identificamos objetos, detalles, formas puras, configuraciones de línea y color, y eso forma parte de un significado primario. Nuestra primera percepción es formal, y el significado que se desprende de esta es fáctico, es decir, identificamos formas visibles y las relacionamos con ciertos objetos de acuerdo a nuestra experiencia práctica. El mundo de las formas puras como portadoras de significados primarios o naturales, puede ser llamado el mundo de los motivos artísticos. Y una enumeración de esas significados primarios, de esos motivos y sus combinaciones, constituiría un análisis formal, una descripción pre-iconográfica de la obra de arte.

Esos objetos, esas formas que hemos descrito como un significado natural o primario, y que podemos llamar motivos artísticos, pertenecen a un “mundo de costumbres y tradiciones culturales”, que son eculiares de una civilización determinada. Así, nuestra interpretación sobre esos objetos responde a ciertos significados secundarios o convencionales que corresponden a cierta “época, la nacionalidad, la clase, las tradiciones intelectuales”. Esos significados convencionales también nos ofrecen el significado intrínseco o contenido. Para llevar a cabo una buena lectura es preciso estar familiarizado con esas convenciones o códigos culturales.

“Concibiendo así las formas puras, los motivos, las imágenes, las historias y las alegorías como manifestaciones de principios fundamentales, interpretamos todos estos elementos como lo que Ernst Cassirer llamó valores «simbólicos».”

Distintas representaciones sobre la figura de San Bernabé. En una de ellas se puede observar la espada, en otra, el instrumento bélico fue sustituido por una pluma o un libro. En dado caso, esos elementos son importantes, pues forman parte de la iconografía que nos permite identificar que esa figura es San Bernabé.

O bien, una figura femenina sosteniendo una cabeza en la mano aludiría a la representación de Santa Judith, es decir, esa sería su iconografía por medio de la cual la reconoceríamos en momento dado. Posteriormente tendremos que acudir a las fuentes literarias para saber quién era y qué virtudes se le adjudican.

 
 

Panofsky afirma que la identificación de tales imágenes, historias y alegorías constituye el campo de la iconografía en estricto sentido. Y esto se presenta en el contenido secundario o convencional. “El mundo de los temas o conceptos se manifiesta a través de imágenes, historias y alegorías”. De acuerdo a Panofsky éste significado intrínseco o contenido lo percibimos al indagar "aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, un periodo, una clase, una creencia religiosa o filosófica -cualificados inconscientemente por una personalidad y condensados en una obra”. En este nivel estamos hablando de que esos principios son a su vez esclarecidos por la composición y la significación iconográfica.

Al concebir las formas puras, los motivos, las imágenes, las historias y las alegorías como las manifestaciones de principios fundamentales, Panofsky agrega que de tal forma interpretamos todos esos elementos como valores simbólicos. Es así que mientras la identificación adecuada es un pre-rrequisito para un correcto análisis iconográfico en su más estricto sentido, el análisis correcto de las imágenes, historias y alegorías es el prerrequisito para una correcta interpretación iconográfica en un sentido más profundo.

Por ejemplo en los siglos XIV y XV ( el ejemplo más antiguo data de hacia 1310) el tipo tradicional de Natividad que muestra a la Virgen María tendida en una especie de lecho fue sustituido frecuentemente por uno nuevo que la muestra arrodillada en adoración ante el Niño. Desde un punto de vista compositivo este cambio significa, en términos generales, la sustitución de un esquema triangular por uno rectangular, desde un punto de vista iconográfico, en el sentido más estricto de la palabra, significa la introducción de un tema nuevo formulado textualmente por escritores como el Pseudo-Buenaventura y Santa Brígida. Pero al mismo tiempo, expresa una nueva actitud emocional, peculiar de último periodo de la Edad Media. 

Es decir, las imágenes, los motivos, las historias y las alegorías son interpretados como valores simbólicos, y ese es el objeto de la iconografía en su sentido más profundo, y es de acuerdo a Panofsky, un método de síntesis más que de análisis. La identificación correcta de los motivos es el prerrequisito para un correcto análisis iconográfico, y el análisis correcto de esas imágenes, historias y alegorías es el prerrequisito de una correcta interpretación iconográfica. Para llevar a cabo un análisis pre-iconográfico correcto, Panofsky indica que cuando nos enfrentemos con formas u objetos desconocidos para nosotros, es preciso recurrir a un experto o consultar en bibliografía especializada. 

Eso de ningún modo nos alejaría de nuestra experiencia práctica como tal.

Mientras creemos identificar los motivos sobre la base de nuestra experiencia práctica, pura y simple, realmente desciframos <<lo que vemos>> según la manera en que los objetos y las acciones eran expresados por las formas, bajo condiciones históricas variables. Al hacerlo así sujetamos nuestra experiencia práctica a un principio de control que puede llamarse la historia del estilo.

Panofsky cita que para que un habitante de cierta región del mundo, la última cena de Leonardo da Vinci no pasará de ser la imagen de una escena familiar, puesto que no está familiarizado con los evangelios cristianos. Y eso nos sucede a todos en alguna ocasión cuando no estamos familiarizados con la historia que se cuenta en un representación visual. De tal modo, la fuente literaria, como fuente de temas y conceptos, se impone como requisito para el un análisis iconográfico.

“Mientras nos limitemos a afirmar que el famoso fresco de Leonardo da Vinci muestra un grupo de trece hombres alrededor de la mesa de un comedor, y que este grupo de hombres representa la Ultima Cena, nos estamos ocupando de la obra de arte como tal, e interpretamos sus rasgos compositivos e iconográfico·s como sus propiedades o características peculiares. Pero cuando tratamos de comprenderlo como un documento sobre la personalidad de Leonardo, o de la civilización del Alto Renacimiento italiano, o de una actitud religiosa peculiar, nos ocupamos de la obra de arte como un síntoma de algo más que se expresa a sí mismo en una variedad incontable de otros síntomas, e interpretamos sus rasgos compositivos e iconográficos como una evidencia más particularizada de este «algo más diferente».

Pero otras veces, mientras que el conocimiento de los temas y conceptos específicos transmitidos por las fuentes literarias es un material indispensable y suficiente para un análisis iconográfico, no garantiza su exactitud. Es tan imposible para nosotros hacer un análisis iconográfico correcto, aplicando indiscriminadamente nuestros conocimientos literarios a los motivos, como lo es hacer una descripción pre-iconográfica correcta aplicando indiscriminadamente nuestra experiencia práctica de las formas. 

Para Panofsky, estaríamos completamente perdidos si tuviéramos que depender exclusivamente de las fuentes literarias, y concretamente, el fiarnos de una sola fuente de carácter contemporáneo tal vez nos acarrearía más problemas. Es por eso que en la historia de los tipos, del estilo, de los símbolos es preciso interrogar el por qué se utilizan ciertos objetos para simbolizar algún aspecto de carácter.

Investigando de qué forma, bajo condiciones históricas diferentes, objetos y acciones eran expresados a través de formas, o sea en la historia del estilo, podemos corregir igualmente nuestro conocimiento de las fuentes literarias investigando de qué forma, bajo condiciones históricas diferentes, temas o conceptos específicos fueron expresados por objetos y acciones, o sea, dentro de la historia de los tipos. 

Es decir, mediante el estudio de la historia de los tipos podremos hallar el significado de ciertos símbolos que en ocasiones no son acordes a las imágenes que analizamos. En este caso estamos en el nivel iconográfico, en el nivel de la interpretación de la significación intrínseca o contenido, que trata acerca de los valores simbólicos, en vez de con imágenes historias y alegorías.

Todas las citas entrecomilladas pertenecen al libro Estudios sobre iconología, de Erwin Panofsky. No puse la página de referencia por dos motivos: el primero, para que el lector acuda a la obra original y el segundo dada la edición consultada, la referencia cambia de posición.

La imagen prohibida

Alain Besancon observa que "en el Antiguo Testamento se entrelazan dos temas: la prohibición absoluta de las imágenes y la afirmación de que existen imágenes de Dios". Y aunque estas líneas pudiera resultar contradictorias, Besancon indica que es en el mismo texto bíblico donde aparece la prohibición de las imágenes...

No te harás imagen, ninguna semejanza de cosa que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra [...] No te inclinarás ante ellas ni las honrarás...

Es decir, en el mismo texto se subraya que Dios es celoso y no tolera que su pueblo "tenga otros dioses delante de é", y por tanto prohíbe sus imágenes y su culto. "Y así proscribe toda representación, ya sea de lo que está en el cielo -los dioses- o de lo que está en la tierra".

Sin embargo, el autor afirma que apenas se selló esa especie de alianza con Dios, el pueblo la rompió al pedir dioses por delante para adorarlos. Pero ello no representa una especie de traición, sino que el pueblo sólo quería poseer una imagen que hiciera visible a Dios, y de tal modo, comprenderlo. Es decir, el pueblo no había cambiado de Dios, sino que sólo quería una manifestación visible. Mas Dios lo que deseaba era evitar la idolatría (eidolon).

Sobre los temas en Gubern

Estimados alumnos,

Oscar Muñoz, artista visual de Colombia

La lectura del primer capítulo del libro de Roman Gubern debe contemplar los siguientes temas, que ustedes deben explicar en su bitácora electrónica.


1) ¿Qué quiere decir Gubern cuando afirma que ante ciertas imágenes tenemos la ilusión de estar frente al referente y no frente a la COPIA?
2) ¿Que quiere decir cuando afirma que la imagen es un simulacro y una imitación realista?
3) ¿A qué le llama imagen críptico-simbólica?
4) ¿A qué le llama pulsión escópica y pulsión icónica? ¿Cuál es la diferencia entre ambas?
5) ¿A qué le llama imagen laberinto?
6) ¿Por qué afirma que la percepción visual no es automática, sino una compleja elaboración cognitiva de los datos?
7) ¿Qué tienen que ver los condicionamientos socioculturales y personales en la percepción?
8) ¿Por qué afirma que la imagen icónica es una convención plástica motivada?
9) ¿Por qué se estima que cada cultura es un conjunto de sistemas simbólicos?

Sobre la semiótica y la famosa triada de Pierce

A la semiótica se le conoce como la ciencia de los signos. Su fundador es Charles Pierce y él postuló que una imagen, entendida como un signo, consiste en una relación triádica. De tal modo, un signo es una relación entre tres elementos:

1) El signo, o representamen (objeto representado que está en lugar de otra cosa) El signo está en lugar de algo.

2) El objeto mismo

3) El interpretante

 

Guy Bourdin

De acuerdo a Francisca Pérez Carreño, para Charles Pierce cualquier cosa puede ser un signo, para ello es preciso que pueda interpretarse y usarse como signo. “Según la relación del representamen con su objeto, los signos se dividen en íconos, índices y símbolos". 

En La semiótica. Teorías del signo y el lenguaje en la historia, Mauricio Beuchot afirma que la semiótica es la ciencia que estudia los signos que forman parte de lenguajes o sistemas. Mientras que la lingüística estudia al signo lingüístico, la semiótica estudia todos los demás signos, como lo pueden ser las imágenes, "la moda, los gestos, la comida", las señales de tránsito. Beuchot indica que por SIGNO se entiende todo aquello que representa a otra cosa, que está en lugar de otra cosa. "La cosa representada es el significado". Asimismo, menciona que los signos pueden ser naturales o artificiales. 

Respecto a la contribución de Pierce. Beauchot señala que este autor concibió a la semiótica como el estudio del signo en general, esto es, de todas las clases de signos. De tal modo, estudia toda clase de signos más allá de lo lingüístico. "El signo se da en una relación triádica. El signo es una cosa que representa a otra para alguien. Es decir, hay un signo o representamen, hay una cosa u objeto, y hay un intérprete... El intérprete se da en una entidad con la que interpreta, es el interpretante, y puede ser un concepto, una acción o un hábito. Y resulta que este interpretante es un signo de ese signo que se interpretó. Es decir, es un signo de signo, un signo de segundo orden...En segundo lugar el signo se divide en índice, ícono y símbolo. El índice es el signo inmediato, casi natural que representa de modo directo, por ejemplo, un grito en la calle, significa al que lo emitió, las nubes representan la lluvia, el humo al fuego, etc.

"El ícono es un signo intermedio, que tiene algo de natural y algo de artificial, pues es impuesto por el hombre, pero se tiene que basar en algo de la realidad y contener alguna semejanza o analogía con ella; por ejemplo, el emblema de la justicia... El símbolo es totalmente arbitrario, (aqui toma la palabra en su sentido original griego, usado por Aristótelesl como signo convencional)..."

En Introducción al conocimiento de la imagen, Calderón Sánchez nos indica que para Pierce un símbolo es un representamen referido al objeto por convención, hábito o ley, su carácter representativo consiste precisamente en que es una regla que determina a su interpretante. Para Zamora Águila un símbolo es un supersigno al que hemos cargado de valores culturales. Es decir, la característica del símbolo es que está relacionado de manera arbitraria con su objeto. 

Mimo Rotella

En cambio, entre un índice y un objeto o representamen la relación es completamente casual, como entre nuestra sombra y nuestra persona, o bien nuestra huella digital o la huella de nuestro pie en la arena. Es decir, un índice es genuino y tiene una relación genuina con su objeto. Y aunque tenga esta relación genuina, el índice no se parece mucho al objeto.

Según Humberto Calderón Sánchez, un ícono es un representamen cuya calidad es una primeridad. Es decir, entre el ícono y lo representado hay una relación de semejanza. El ícono podría entenderse como semejante a su objeto y ello depende de una escala de iconicidad. Pierce reconoce tres tipos de íconos: Imágenes, diagramas y metáforas.

Oscar Muñoz

Scarlet y el pubis

Por Vicente Verdú
Texto tomado del diario El País, 17 de septiembre de 2011

¿Le han robado las fotos de desnudos a Scarlett Johansson o se las ha hecho ella y su marketing robar expresamente? O en todo caso, ¿en qué cabeza cabe que en la ducha o en el tocador se haga ella a sí misma fotos en cueros y las guarde después en un móvil que se mueve por todas partes?

La mirada del cuerpo a pelo vale menos que el fisgoneo promiscuo por los objetos de alrededor

Pero, a lo mejor, podría ser. Podría aceptarse que padeciera esa manía. El narcisismo es mistérico. Pero, además, las actrices o los ronaldos tienden a sentirse iconos para sí mismos y acostumbran a ser tan atrabiliarios como desorbitados.

Si hay algo, sin embargo, que hoy ocurre con los medios de comunicación audiovisual es que han hecho pasar de lo privado a lo público y del pudor a la exhibición con la proliferación creciente de las webcams. Como consecuencia, ya no es tanto el desnudo del cuerpo de la actriz o el ídolo lo más vistoso, sino el desnudo del medio interior, la arquitectura interior, donde se desnuda y yace.
La intimidad de una casa o de un dormitorio, la intimidad de un cuarto de baño o una cama deshecha puede ser una oferta sexual mucho mayor que un cuerpo sucinto, un cuerpo sin ropa y aislado del escenario natural donde se gesta.

O bien, el domicilio o la habitación, los objetos, los muebles y los espejos que forman el entorno del desvestido neto poseen un plus de excitación informativa. La gran atracción pues de las llamadas sexcams, en constante ascenso entre los usuarios de la Red, se apoya por tanto menos en la coqueta anatomía del personaje que en su figura más la especial decoración alrededor.

No se penetra el cuerpo sucinto, sino encuadrado. La mirada del cuerpo a pelo vale menos que el promiscuo fisgoneo por los objetos asociados de alrededor. Los cuerpos se parecen demasiado entre sí, pliegue arriba, pliegue abajo, pero los hogares necesariamente son mucho menos iguales, están plagados de sorpresas y, a la fuerza, poseen más signos y frunces por desbrozar y juguetear con ellos.
De otra parte, el contacto sexual entre los cuerpos ha ido perdiendo cotización. A mayor facilidad de los encuentros eróticos, menor valor de sus logros en las escalas de apreciación social. El sexo siempre es muy divertido individualmente pero se halla cada vez menos retribuido.

La superación del cuerpo enteco por la franquicia del hábitat entero, la expansión del morbo del desnudo hasta el morbo de la alcoba viene a ser hoy la materia prima presentada por las mejores sexcams.

La pequeña cámara enseña un fondo complejo impregnado del primer plano del amo. Enseña el trasfondo de su condición y cambia la pobre experiencia de observar una parcela de carne humana, sea el pubis o no, por la interesante visión del lugar donde esa carne duerme, se acicala, tose o acaso se suicida.

El sexo óptico adquiere así una penetración en la intimidad no sobre el cuerpo sin más, sino sobre el cuerpo con su guarnición y de la guarnición adherida como pieza de un cuerpo mayor, más diferencial e interesante.

Sin ser iguales, todos somos muy parecidos desnudos, pero los hogares, sin ser iguales, son mucho más desiguales que la desnudez. Ver a alguien en cueros resulta al cabo mucho menos que escudriñar en los pormenores de su guarida.

La casa, la alcoba, la ducha expuesta al otro, procura un plus al eventual disfrute sexual del otro, mucho mayor que el que propicia el fotomatón.

El tiempo que hoy somos capaces de prestar atención a un cuadro, una noticia o una foto se ha reducido una quinta parte en unos 20 años, de modo que si existe goce efectivo es semejante al fogonazo de un flash. El simple cuerpo desnudo es al coche eléctrico como su silencio al deleite sin contaminación.

Por el contrario, una alcoba, un cuarto de baño, un vestidor en donde el desnudo se expone cadenciosamente vuelve a ser la escena de una buena cetrería para la que se requiere mayor habilidad, finura y educación.

Scarlett Johansson o cualquiera otra de su mismo estatus no pueden ya conformarse con ofrecer al voyeur contemporáneo el aburrido top-less de siempre o la insignificante morfología de su sexo, sino algún lote escénico más por donde se pasea, se adormece, piensa, se depila. Es decir, el repertorio casi completo de todo aquello que forma parte de la comunicación, limpia o sucia, dulce o acre, en el multipolar universo del deseo y el sexo.

Alegoría sobre la Caverna de Platón

Esta es una breve alegoría sobre el pasaje de la Caverna de Platón, que se encuentra en el libro de La República. En general el video es bueno, sin embargo, debemos revisar con detalle a partir de la mitad y tener cuidado con el final, ya que no se ciñen con literalidad a lo que planteaba el filósofo griego.  De hecho, no se toca el tema del conocimiento.

Sobre el Dadá

Para Dietmar Elger, el Dadá no era un movimiento exclusivamente artístico sino literario, musical y filosófico. “Era todo eso y al mismo tiempo todo lo contrario… A grandes rasgos, el período de actividad del movimiento dadaísta puede establecerse entre 1916 (año en que se funda en Zurich el cabaret Voltaire)  y comienzos de los años veinte, época en la que en París se da por finiquitado el dadaísmo…”.[1]

Hana Höch

En Rastros de Carmín, una historia secreta del siglo XX, Greil Marcus sostiene que el ‘dadá , complejo movimiento internacional, fue esencialmente un ataque a las tradiciones tanto artísticas como políticas. Sus primeras actuaciones públicas fueron pensadas para ultrajar lo convencional, pero todas las manifestaciones tenían en común un comportamiento antisocial, el nihilismo y un deseo de provocar una gran conmoción…’.

El dadá fue una leyenda de libertad sólo después del hecho; en el momento en que ocurrió era un mito gnóstico del siglo XX. Era una historia secreta no sólo de la Gran Guerra sino de toda la poesía de tengo-una-cita-con-la-muerte escrita para extraer un significado de la guerra, o en términos dadá, para justificarla.[2]

Raoul Hausmann

Raoul Hausmann 

El clima político que se vivía en Europa a principios del siglo XX fue propicio para la expansión del fotomontaje dadaísta, que se desarrolló en Berlín, París y Moscú, donde adquirió distintos nombres; por ejemplo, el renombrado fotógrafo John Heartfield nombraba a sus imágenes como Foto-Graphik, Foto-Plakat o Foto-Einbäde.[3] En la entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, el fotomontaje fue nombrado como constructivismo y se puso al servicio ideológico del partido comunista.

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[1] Dietmar Elger Dadaísmo Ed. Taschen., p. 6

[2] Greil Marcus, Rastros de Carmín, una historia secreta del siglo XX. Barcelona. Anagrama, 2005, p. 208

[3] Frizot, A new History of Photography Printed in Italy. Ed. Köneman, 1998., p. 431

Sobre el bisonte y la realidad virtual. Frente a la escena.

En el texto Del Bisote a la realidad virtual, escrito por Roman Gubern, se nos presenta un panorama sobre la relación que hemos sostenido con las imágenes, como productos culturales. El texto es un análisis de la evolución histórica de la imagen, y va desde los conceptos griegos hasta abarcar la llamada imagen virtual.
Del primer capítulo, intitulado Frente a la Escena, destacamos que de acuerdo a este autor, las industrias culturales transnacionales están tratando de imponer una especie de "uniformización estética e ideológica planetaria". Es decir, el gusto por algunas imágenes, y esto habría que subrayarlo tal cual lo hace Gubern, se nos impone desde esos centros de producción visual y cultural, que han logrado penetrar el imaginario colectivo de casi todo el mundo. La estética y la música pop se imponen desde el centro a las periferias.
Asimismo, el autor indica que esta profusión de imágenes en tercera dimensión, imágenes virtuales podrían hacer que nuestras primeras ima´genes bidimensionales parezcan insuficientes o bien aburridas.
El llamado hiperrealismo y la realidad virtual nos están entregando aparentemente copias fidelísimas de la realidad . Y esto constituye, de acuerdo a Gubern, el engaño de los sentidos, el engaño a la inteligencia.
"Se quiere hacer creer al observador colocado ante la imagen que está en realidad ante su referente y no ante la copia".
Sin embargo, el espectador debe ser muy consciente de que se encuentra ante un simulacro, ante una copia muy bien hecha que intenta persuadir nuestros sentidos. Hoy en día podemos apreciar este tipo de imágenes de manera frecuente en algunos museos, como es el caso del Papalote, en su pantalla IMAX y su domo digital, que entretienen a la gente además de otorgarles ciertas experiencias que las generaciones pasados no tuvieron. Este tipo de imagen, fascinantes e inquietantes se ven en distintos escenarios, no sólo como el mencionado, sino en aquellos relacionados a las pulsiones sexuales, a lo lúdico, en el caso de loss videojuegos, a lo científico, en el caso de varias disciplinas, como la arquología y la medicina.
En algunos casos, este tipo de imagen se torna críptica e incomprensible para muchas personas, por lo que Gubern no duda en calificarla de imagen laberinto, es decir, "aquella que no dice lo que muestra o lo que aparenta, pues ha nacido de una voluntad de ocultación, de conceptualidad o de criptosimbolismo".
Sobre la evolución del concepto imagen, Gubern indica que en el antiguo Latín, la palabra Imago se utilizaba esta palabra para hablar lo mismo de imagen, sombra y alma. Y la palabra griega Eidos, significaba a la vez idea (proyecto o modelo) y apariencia (como imagen u objeto) que es el origen etimológico de idolatría, idolomanía y de las imágenes eidéticas.
Del gesto de la doncella de Corinto, que pinta la silueta de su amado para conservar la imagen ante la ausencia, tenemos ya la presencia de lo virtual, o como diría Philippe Quéau, lo que está en potencia de ser. Gubern afirma que las leyendas sobre la pintura, fundamentaron la crítica de Platón hacia las representaciones visuales por estimarlas como un engaño a los sentidos, crítica que el filósofo griego detalló en la Alegoría de la Caverna, de la cual hablaremos más adelante.
Otro de los temas que aborda el catedrático e investigador español, es el de las pulsiones escópicas e icónicas, sobre las que dice que una responde a ese irresistible apetito de los seres humanos por ver, y refuerza su dicho con la alegoría bíblica de la mujer de Lot. Ver, mirar, nos causa miedo, pero también, y en muchas ocasiones fascinación. Somos "glotones ópticos" que caemos en los extremos de la iconomanía, de la iconofilia o idolomanía.
Y sobre la llamada Pulsión Icónica, el autor agrega que ésta es todavía un grado más elevado de formalización cognitiva en la cual vemos formas figurativas en los perfiles aleatorios de las nubes, estrellas o puntos luminosos. "La pulsión icónica revela la tendencia natural del hombre a imponer orden y sentido a sus percepciones mediante proyecciones imaginarias".

Fotografía narrativa

Duane Michals, fotógrafo norteamericano de formación autodidacta es para quien esto escribe el mejor exponente de lo que podría denominarse como fotografía narrativa, incluso su obra es calificada como conceptual y de índole filosófica.

Michals destaca por incorporar a su obra textos que le otorgan sentido a las imágenes y a la vez, esos textos nos permiten jugar con el significado de las mismas imágenes.

Las imágenes fotográficas de este autor son una invitación para explorar las posibilidades del registro fotográfico. Michals crea escenarios en espacios urbanos donde pone en juego su imaginación al inventar breves historias cuyo final sorprende al espectador.