La estética según Baumgarten. La tradición estética alemana

La cuestión sobre el arte y la belleza es tan antigua como la filosofía misma, considerando las reflexiones de Homero, Hesiodo y Pindaro sobre los dones y el arte del poeta. En La tradición estética alemana Kai Hammermeister expone que entre los paradigmas de la estética se debe citar a Immanuel Kant (1724-1804) como un punto de partida para elaborar reflexiones o disensos; sin embargo, es preciso acudir a la estética pre-kantiana aunque no haya implicado una ruptura con el sistema filosófico dominante. Alexander Baumgarten (1714-1762) introdujo una propuesta para considerar a la estética como una nueva disciplina por sí misma, y lo hizo para salir del límite de la metafísica tradicional y consolidarla como un racionalismo y un viraje crítico.

En 1735, el joven Baumgarten publicó sus Meditationes philosophicae de non ullis ad poema pertinentibus (Meditaciones filosóficas sobre ciertos requerimientos del poema) identificó a la estética como una teoría de la sensibilidad. Es decir, por primera vez en la historia de la filosofía la estética se consideró como una disciplina filosófica independiente. Esta reflexión está lejana a nuestro entendimiento de la estética como una investigación filosófica del arte y una teoría de lo bello, lo sublime, lo grotesco y la fealdad. La estética de Baumgarten se refiere a una teoría de la sensibilidad, como una facultad gnoseológica; es decir, una facultad que produce cierto tipo de conocimiento. 

La estética es entendida muy literalmente como una defensa de la relevancia de la percepción sensorial. Es decir, se originó como un sustento de lo sensible, y no como una teoría del arte. No obstante, sin una adecuada valoración de los sentidos y los objetos, el arte no podría aspirar a tener una dignidad filosófica y habría permanecido con un estatus ontológico menor a la que había sido orillada por la metafísica. Hammermeister señala que la estética de Baumgarten y la de Mendelssohn pueden ser estimadas y comprendida como un reclamo o demanda epistemológica para la percepción sensorial.

A mitad del siglo XVIII, Baumgarten comenzó a proclamar que la estética era una nueva disciplina filosófica.

El Arte de Damien Hirts

La obra de este controvertido artista británico nos permitirá reflexionar sobre los conceptos de posmodernidad y simulacro durante nuestra clase. De tal modo, les publico algunas imágenes que dan cuenta de la obra de Damien Hirts.

La posmodernidad y su relación con el mundo de la imagen

¿Qué tiene que ver el universo de las imágenes con el concepto a veces ambiguo y complejo de la posmodernidad? ¿Desde qué disciplinas podríamos vincular ambos conceptos? En la sociedad actual, donde la imagen ha cobrado una primacía y se ha desligado de su carácter mítico religioso, es imperativo tratar de respondernos estas preguntas.

kurt schwitters

En primer lugar debemos abordar el significado del concepto posmodernidad. Si atendemos al prefijo resulta que la posmodernidad se entendería como un paso superior de la llamada modernidad, es decir, lo que viene tras esa etapa, una etapa "superior" y distinta. De tal modo, la posmodernidad vendría siendo esa etapa donde se critican los dogmas del ciclo histórico que le precedió y se cuestionan nociones tales como sociedad, individuo, cultura, entre otros. En la obra La era del vacío, Gilles Lipovetsky afirmó en su momento que la noción de posmodernidad no era del todo clara. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de posmodernidad? ¿Agotamiento de una cultura hedonista y vanguardista o surgimiento de una nueva fuerza renovadora? ¿Decadencia de una época...? ¿Continuidad renovada de la trama modernista...? ¿Peripecia en la historia del arte...?

Si bien el mismo autor no niega que el concepto de posmodernismo se puede circunscribir a un marco regional, estético, epistemológico o cultural, éste debe designar algo más amplio, "una escala del todo social". Es decir, Lipovetsky afirma que su objetivo es "izar el posmodernismo a un rango de hipótesis global que describe el paso lento y complejo a un nuevo tipo de sociedad, de cultura y de individuo que nace del propio seno y en la prolongación de la era moderna...".

Para este autor, el capitalismo vive desde hace más de un siglo una crisis cultural profunda de rupturas y discontinuidades, de negación a la tradición y del culto al cambio, de rebeliones -en ocasiones violentas- contra el orden establecido. "El modernismo no se contenta con la producción de variaciones estilísticas y temas inéditos, quiere romper con la continuidad que nos liga al pasado, instituir obras absolutamente nuevas...<<es una especie de autodestrucción creadora... el arte moderno no es sólo el hijo de la edad crítica, sino el crítico de sí mismo>>...".

kurt schwitters

Asimismo, "la posmodernidad podría comprenderse como el advenimiento de una cultura extremista que lleva <<la lógica del modernismo hasta sus límites más extremos>>".

En Los tiempos hipermodernos, el mismo Lipovetsky reconoce que la llamada modernidad no ha finalizado, pese a que a finales de los años setenta, se introdujo el polémico concepto del posmodernismo. "El periodo posmoderno señalaba el advenimiento de una temporalidad social inédita caracterizada por la primacía del aqui y el ahora".

Ahora bien, ligada a la cultura, la idea de la posmodernidad nos remite al consumo masivo, a un individuo hedonista que busca la realización personal, y que vive sometido y acosado por un mundo de imágenes, de información, de datos; asimismo nos entrega la visión de un individuo atomizado  y desocializado".

"El hombre moderno está abierto a las novedades, apto para cambiar sin resistencia de modo de vida, se ha vuelto cinético: El consumo de masa significaba que se aceptaba en el importante ámbito del modo de vida, la idea del cambio social y de la transformación personal. Con el universo de los objetos, de la publicidad  de los mass media, la vida cotidiana y el individuo ya no tienen un peso propio, han sido incorporados al proceso de la moda y de la obsolescencia acelerada: la realización definitiva del individuo coincide con su desubstancialización, con la emergencia de individuos aislados y vacilantes, vacíos y reciclables ante la continua variación de los modelos".

Con relación a este universo de imágenes en el cual nos desenvolvemos actualmente, es importante reconocer el hecho de que la imagen se haya desacralizado, se haya masificado y por lo tanto convertido en objeto banal de libre intercambio, que forma parte de los juegos de la cultura hedonista. Muchas de las imágenes han perdido su carácter místico para formar parte de las cosas sin sustancia. Siguiendo a Walter Benjamin se podría afirmar que la imagen ha extraviado su aura... como objeto de consumo cotidiano es sustituible de manera permanente, de tal modo, pocas son las imágenes de la tradición que trascienden. Como artefacto cultural, la imagen no sólo tiene ese carácter masivo, sino además es etérea o líquida, según el autor que se aborde.

En este universo virtual de millones de datos y palabras, la imagen se diluye, se consume y se desecha. Nada permanece. Los grandes relatos que se construyeron a través de imágenes mentales, verbales y luego icónicas son apenas nada en el mundo de la imagen del consumo masivo y hedonista. Este es un tema que debe estudiarse más a profundidad y al cual volveremos...

Imagen, rito, símbolo, tabú icónico

En el capítulo La batalla de las imágenes, Roman Gubern afirma que a pesar de la importancia y el protagonismo que las imágenes han cobrado en nuestra cultura, el ser humano lleva tan sólo poco más de 30 mil años fabricando esta suerte de discurso visual, que no ha estado exento de polémicas y discusiones.

En algunos periodos históricos, la creación de imágenes ha sido estimada como una suerte de peligro para la humanidad. La creación de eidolons -que de acuerdo a los libros sagrados nos podría conducir a la idolatría de pinturas, esculturas o cualquier tipo de imagen, por encima de la divinidad- representa el primer tabú sobre la elaboración de las imágenes. El llamado tabú icónico.

Tras la histórica batalla de Bizancio que sostuvieron iconoclastas e iconófilos, la iglesia aceptó el uso de éstas para la doctrina y el rito religioso. Gubern nos indica que fue Toribio de Benavente, compañero de Hernán Cortés y fundador de la primera misión de su orden religiosa en México, quien expuso en sus memoriales las funciones que se le atribuían a las imágenes:

1) sustitutos afectivos
2) apoyo del recuerdo
3) instrumento de dominación política al servicio de la adoración a distancia
4) cebo engañoso cuando el virtuosismo del artista produce copias más bellas y elegantes que su modelo.

Los tabúes icónicos no son exclusivos de la historia antigua o de culturas primitivas. Están presentes en el mundo contemporáneo. Reflexionemos sobre estas restricciones en el ámbito familiar, grupal, institucional.

Sobre la blanquitud y el concepto de lo transexual en Baudrillard

La idea de que ustedes apreciaran la más reciente película de Pedro Almodovar fue con el fin de que relacionaran el tema central de esa obra cinematográfica con algunas lectura, como es el caso de La Blanquitud de las imágenes, de Bolivar Echeverría. Ahora, les publico unos fragmentos del libro La Transparencia del mal, del filósofo frances Jean Baudrillard para complementar su análisis. Inclusive pueden abordar la tesis del HomoVidens, del filósofo italiano Giovanni Sartori.

Baudrillard indica que "el cuerpo sexuado está entregado actualmente a una especie de destino artificial. Y este destino artificial es la transexualidad. Transexualidad. Transexual no en el sentido anatómico; si no en el sentido mas general de travestido, de juego sobre la conmutación de los signos del sexo y, por oposición al juego anterior de la diferencia sexual, de juego de la indiferencia sexual, indiferenciación de los polos sexuales e indiferencia a; sexo como goce. Lo sexual reposa sobre el goce (es el leitmotiv de la liberación), io transexual reposa sobre el artificio, sea este el de cambiar de sexo o el juego de los signos indumentarios, gestuales, característicos de los travestis".

"En todos los casos operación quirúrgica o semiúrgica, signo u órgano, se trata de prótesis y, cuando
como ahora el destino del cuerpo es volverse prótesis, resulta lógico que el modelo de la sexualidad sea la transexualidad y que esta se convierta por doquier en el lugar de la seducción.
Todos somos transexuales. De la misma manera que somos potenciales mutantes biológicos, somos
transexuales en potencia. Y ya no se trata de una cuestión biológica. Todos somos simbólicamente transexuales.

Sobre el finado rey del pop, Michael Jackson, Baudrillard afirma que este era una especie de ser mutante, un travesti, "un ser genéticamente barroco, cuyo look erótico oculta la
indeterminación genérica".

Todos son «gender-benders», tránsfugas del sexo. Michael Jackson, por ejemplo. Michael Jackson es un mutante solitario, precursor de un mestizaje perfecto en tanto que universal, la nueva raza de después de las razas. Los niños actuales no tienen bloqueo respecto a una sociedad mestiza: es su universo y Michael Jackson prefigura io que ellos imaginan como un futuro ideal. A lo que hay que añadir que Michael Jackson se ha hecho rehacer la cara, desrizar el pelo, aclararla piel, en suma,
se ha construido minuciosamente: es lo que le convierte en una criatura inocente y pura, en el andrógino artificial de la fabula, que, mejor que Cristo, puede reinar sobre el mundo y reconciliarlo porque es mejor que un niño-dios: un niño-prótesis, un embrión de todas las formas sonadas de mutación que nos libelarían de la raza y del sexo.

"Se podría hablar también de los travestis de la estética, de los que Andy Warhol sería la figura emblemática. Al igual que Michael Jackson, Andy Warhol es un mutante solitario, precursor de un mestizaje perfecto y universal del arte, de una nueva estética para después de todas las estéticas. Al igual que Jackson, es un personaje completamente artificial, también el inocente y puro, un andrógino de la nueva generación, una especie de prótesis mística y de maquina artificial que, por su perfección, nos libera tanto del sexo como de la estética."

Santa Lucía devino en Lucy

Busto de Santa Lucía en el ex convento de Santo Domingo de Guzmán, Oaxaca. Fotografía: Arturo Ávila Cano, Año 2009

Detalle del busto de Santa Lucía en donde se observa el ojo depositado en una pequeña bandeja. 

     Fotografía: Arturo Ávila Cano. Año 2009.

 

Por muchos años, tras comprar un libro de la editorial Aperture que comprendía un estudio de la obra de Manuel Álvarez Bravo, una imagen, intitulada Lucy, me causó muchas interrogantes. Al mirar la obra, más allá del aspecto erótico explícito en la fotografía, nos preguntábamos sobre el motivo implícito. ¿Qué llevó a Álvarez Bravo a crear dicha imagen? ¿Por qué la joven con el torso desnudo? ¿Qué es lo que sostiene la joven en las manos? ¿Qué simboismo estaba presente en la obra? ¿Con qué podemos relacionar dicha imagen para aprenhenderla? 

Durante cierto tiempo, con el fin de que mis alumnos conocieran la obra de Álvarez Bravo, utilicé la imagen de Lucy para impartir mis clases de fotografía en Blanco y Negro .Y como sucede con muchas cosas, la imagen en cuestión fue quedando bajo una capa de olvido.

Lucy, de Manuel Álvarez Bravo. Plata sobre gelatina.

 

Acercamiento al histórico busto de Santa Lucía que se encuentra resguardado en el ex convento de Santo Domingo de Guzmán, de la ciudad de Oaxaca, México. Fotografía: Arturo Ávila Cano, año 2009.

Años después, en 2009, al emprender un viaje en solitario a la ciudad de Oaxaca, mientras recorría el impresionante museo del ex convento de Santo Domingo de Guzmán, ubicado en el centro histórico de dicha entidad, me topé con un busto antiguo de Santa Lucía. Observé hipnóticamente la imagen por muchos minutos. La Santa me observaba desde otra época, y yo sentía el peso de esa mirada. Leí la pequeña leyenda que acompañaba el busto histórico, observé la obra a detalle y entonces, en una de las manos de la Santa noté una pequeña bandeja con un objeto que reconocí como un ojo. Se podría afirmar que en una postura platónica la Santa se arrancó los ojos para poder pensar mejor, para que la vista no estorbara sus pensamientos. Otra parte de la leyenda afirma que la Santa fue torturada y los ojos le fueron extraídos por sus captores, celosos de que la Santa no adorara a los dioses paganos y se hubiera entregado a la creencia cristiana. Además, se dice que pese a que los ojos le fueron arrancados violentamente, la Santa seguía observando, en pleno juicio, lo que acontecía a su derredor.

 Juicio de Santa Lucía. Oleo sobre tabla, Lorenzo Lotto. Año 1532

Santa Lucía, Óleo sobre madera. Obra de Domenico Beccafumi. Año 1521

Al reponerme del peso de esa mirada, recordé la obra de Álvarez Bravo. Se dice que el maestro de la fotopoesía vivió en Oaxaca durante muchos años, con la que fuera su primer esposa -gran mujer y una fotógrafa talentosa. Quizás muchos años antes de mi presencia en ese lugar, Don Manuel observó los ojos de la Santa tal como yo lo estaba haciendo en esos momentos. Quizás se dejó subyugar por esa mirada portentosa, por la historia, por la tragedia, por la belleza del busto, Quizás la imagen lo persiguió de manera constante en sus sueños, hasta que al fin, en una tarde de 1986 en su casa de Coyoacán, creó su Lucy.

Sobre ella se afirma que es patrona de los ciegos, débiles visuales, de los niños enfermos y de los pobres. También es patrona de campesinos, electricistas, choferes, afiladores, cortadores, cristaleros y escritores. Su fiesta es el 13 de diciembre. Sin ser cristiano ni mucho menos católico, confieso abiertamente que la historia de Santa Lucía me fascina, me abruma por cuestiones personales. Encontré a mi Santa.

La pérdida del aura en la imagen

Fotografía de Walter Benjamin en la exposición que sobre su vida y obra montara el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y que también estuvo expuesta en la sede del Centro Cultural España en México, donde además se dictaron una serie de conferencias sobre el pensamiento de este filósofo alemán.

Si relacionamos la tesis que el filósofo alemán Walter Benjamin expusiera en el ya mítico libro La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica con los temas de la imagen mítica y los rituales mágicos que algunas tribus realizaban en torno a imágenes sacras, podemos concluir que muchas de las imágenes que actualmente vemos no poseen lo que Benjamin llamó como aura. 

De acuerdo a Bolivar Echeverría, "el aura de una obra humana consiste en el carácter irrepetible y perenne de su unicidad o singularidad, carácter que proviene del hecho de que lo valioso en ella reside en que fue el lugar en el que, en un momento único, aconteció una epifanía o revelación de lo sobrenatural que perdura [...] en ella y a la que es posible acercarse mediante un ritual determinado. Por esta razón, la obra de arte aurática, en la que prevalece el <<valor para el culto>>, sólo puede ser una obra auténtica; no admite copia alguna de sí misma. Toda reproducción de ella es una profanación". 1

Es decir, de acuerdo a esta tesis, muchas de las imágenes que actualmente circulan en nuestro entorno, que son una copia más de un original que fue creado por medio de un artefacto con el fin de multiplicarse de manera masiva para atender así las expectativas de un público ávido de imágenes, cuya pulsión escópica le demanda poseer o mirar cierto tipo de imágenes, no tienen ningún tipo de aura.

Así, la imagen resultado de una cámara fotográfica o una cámara de cine o video no contedría el aura que tenía una obra de arte del siglo XVIII o XIX, sin embargo, cuando Benjamin habla del aura lo hace en términos de puntualizar que las imágenes producto de los artefactos pueden redefinir lo estético, y que esa experiencia estética podría ser mejor y más libre, lo que daría lugar a una sociedad emancipada cuya actividad artística sería netamente profana.

Benjamin observó que la imagen cinematográfica contenía un poder experimental para comprender lo que serían las nuevas obras de arte.

Es preciso destacar que Bolivar Echeverría indica que la pérdida o decadencia del aura no se debe tanto a factores técnicos sino al empleo de esos artefactos, al poder de resistencia y "a la rebelión de las masas contemporáneas frente al estado de enajenación al que su sujetidad política se encuentra condenada en la modernidad capitalista".

1) Benjamin Walter La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica México, Ed. Ítaca, 2003